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第二节 诗歌话语的特色（第2页）

我飞跑，

我剥我的皮，

我食我的肉，

我嚼我的血，

我啮我的心肝，

我在我神经上飞跑，

我在我脊髓上飞跑，

我在我脑筋上飞跑。

全诗化用民间天狗吃月（月食）的传说，抒情主人公以天狗自况，表现了冲破一切束缚的磅礴气概和自我更新的巨大勇气，是一首“五四”时代个性解放、**飞扬的豪迈赞歌。其中“呀”的使用，就是情感充沛得非大声叫喊出来不可的情感语言。但是，这里有一个问题：是不是只有上文所谓情感语言才表达感情呢？非也！其实，在这里“飞跑、狂叫、燃烧”等行为动词里应该说也寄寓了饱满**，吞月、吞日、吞星球的“吞”在词语的搭配中隐藏了情感，后文“我飞跑，我飞跑，我飞跑”等语气里也包含了情感。所以，现在的诗人和诗论家把这样的饱含情感的语言都笼统地称为情感语言，再也不是上面卡西尔所谓的“情感语言”了。在有记录的诗歌中，如上所述，我们只能见到卡西尔所谓情感语言依稀可辨的痕迹。那么，是人类的情感衰竭了吗？不是。而是更加细微和复杂，将情感具体体现在与客观事物的融合之中。它已通过自然的人化，融入指称性语言中。我们现在绝大部分的词语就具有双重内涵：对事物的客观反映，即意义、指称；主观的情感内涵，即事物凝聚的情感体验。

在这里，就引出了一个情感表达方法的问题。诗歌的情感表达方法是多种多样的，它浸润在词语中，氤氲在语气和语调里，更蕴藏于具体意象、动作和整体感受中。现代诗歌强调寻找情感的“客观对应物”，表达更是间接的，一般不直接抒发出来。在现代诗歌中，不但卡西尔所谓的那种情感语言越来越少，更有许多诗人认为，情感越隐蔽越好。艾略特说：“诗不是放纵感情，而是逃避感情。”中国现代主义诗人也持这种观点。浪漫主义诗歌落潮以后，诗的时代风格发生了变化，感情的直抒不再受欢迎。

大量中外诗歌实践证明，情感的与陈述的语言之间有个度的把握问题，情感的直抒和情感的含隐是一种辩证的关系。对于这个分寸不同的处理，就形成不同的诗歌风格。浪漫主义诗歌与知性主义诗歌是对立的两极。浪漫主义诗歌的情感直抒过度了，容易显得浅白乏味，或走向令人生厌的滥情喊叫；知性主义诗歌的情感倾向隐藏过度了，往往显得晦涩难解。

但是，诗歌的情感再隐晦，诗歌的审美属性决定了它都离不开情感的作用。白居易说得好：“诗者：根情，苗言……”诗歌话语的根子在情意，情意的表达产生美。创作诗歌不能不重视语言中情感意绪的调适，欣赏诗歌不能不重视诗歌情感意绪的把玩。即使是哲理诗，在理趣中也体现出一定的情趣和感性的东西更好，否则，就有点像智力游戏的文字。

卡西尔指出：“确实，即使在高度发展了的理论语言中，与上述那种最初成分的联系也并没有被完全割断。几乎没有一个句子——数学的纯形式的句子或许例外——不带有某种情感或情绪的色彩。”而诗歌话语应有更加突出情感的倾向。换一种方式说，情感性是语言产生初期就具有的一种古老属性。人类在认识世界的征途上越走越远，人类心灵被越来越多的客观事物充填，人类智慧不断将客观事物分类和抽象，但人类对客观事物的主观态度始终不可能“完全割断”和灭绝。而“文学是人学”，诗歌也是人学，相对于客观世界它更亲近人，关注的重心是人，关注人的心灵和态度，关注人的情感，它的语言自然就保留更多的古老属性——情感性。诗歌话语因为贴切地表现了各种各样的情感而给人带来审美愉悦，使语言自身具有了美感。

中国诗人耿占春比较说：“语言与记号最基本的现象上的差别是词语的情调价值与记号的零度语态……词语永远处在语言的具有某种修辞色彩的词层之中。词语的这一特征形成了修辞上的同义词。它们从不同的表情角度表示大致相同的概念内容。”诗人通常沉浸在词语所投射出来的情绪色彩里，来捕获和传达臆想到和所希望的感触。“诗人不得不捉弄情调，以期使词语恢复它**裸的概念意义，而把感情或感觉效果建立在别出心裁地安排概念的创造力上。”这就把诗歌话语中词语的情感性及其选择、调适、综合运作方式说具体了。

诗歌是诗人有意识地用语言材料构建的一个感性世界。这个世界的建构离不开陈述语言，陈述语言始终是诗歌语言的主体部分。但是，诗歌语言又有“伪陈述”之说，陈述对象不是目的，目的是以陈述塑造意象、意境，传达一定的情思，终点和目的在于情思展示。诗歌通过在客观物象中“充实了”人的主观情志的内容，实现主客的统一和融合，实现审美价值。

世界上能为人审美观照的事物，都必然是个别的、具体的、体现了人的本质力量的事物。俄国文艺理论家车尔尼雪夫斯基在《艺术与现实的审美关系》中说：“艺术的创造应当尽可能地减少抽象的东西，尽可能在生动的图画和个别中具体地体现一切。”由诗歌的审美属性所决定的，诗歌话语必定要尽量突出具体可感性。

在心理学上，感觉是指人脑对直接作用于感官的客观事物个别属性的反映。人对客观事物的认识是从感觉开始的，它是最简单的认识形式。感觉分外部感觉和内部感觉。外部感觉，有视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉五种。内部感觉是反映机体本身各部分运动或内部器官发生的变化的，有运动觉、平衡觉和内脏感觉等。感觉虽然是一种极简单的心理过程，可是它在我们的生活实践中具有重要的意义。有了感觉，我们就可以分辨各种事物的属性。只有有了感觉，我们才能分辨颜色、声音、重量、温度、味道、气味、光影、软硬、粗细、黏滑……才能了解自身各部分的位置、运动、姿势、饥饿、疼痛、心悸……只有有了感觉，我们才能进行其他复杂的认知活动。失去感觉（或者诗歌不表现感觉），就不能分辨客观事物的属性和自身状态，或者不能感知分辨客观世界的微妙之处，这将是人类文化的巨大损失。先有感觉，然后综合为知觉。感觉是各种复杂的心理过程（如知觉、记忆、思维）的基础，就这个意义来说，感觉是人关于世界的一切知识的源泉。诗歌要创造经验世界，必须最善于调动人各个方面的感官感觉，反映现实的或构想的精微物象、事象，以表达情思意绪。

在诗歌中，我们要让语言及其所指称的对象——它们都是承载情感意思的符号——尽量具体地、个别地呈现丰富的、与众不同的可感性。语言原初是人在想要认识和把握世界的原始冲动中产生的，是诗性直觉创造的结果。诗歌要求于诗人的正是在诗意世界的创造中保持这种基于直觉的原始冲动，特别希求重新发掘和利用语言身上的这种诗性本质，重新构造我们对“现实”的普遍感觉。要用语言唤起接受者对生活中各类感觉的记忆，唤起在头脑中的各种表象，从而进入一种忘我的精神境界。实践证明，诗意是不能直接告知的，或者说告知诗意是无效的。这是语言的局限性决定了的。我们要表达的“诗意观念”和兴发感受，不是直接告诉接受者，而是间接地通过呈现各种可感物，让接受者在欣赏过程中自己去获得丰富的感受，在丰富的感受中取得直观的认知和美感。经验告诉我们，诗歌接受者普遍都有的感受是，诗的话语需要欣赏，好诗的话语值得玩味和用心体验，真正进入了诗歌就乐于沉湎其中，因为那是一种精神享受。在一定意义上，诗歌从创作到欣赏，就是一个感觉和经验的传递代换过程。

诗歌的根本价值和最终目的，是借助话语书写、承载、传递，诗人对于自然、社会和人生的感性经验。诗歌话语通过与自然和社会物质生活对象相一致的事物形象、性状、属性的再现，作为一种精神的塑形活动，给接受者呈现一个充满感性的表象世界。诗歌最青睐的是能创造形象的事物名称和动作形态性的词汇。“形象的目的不是使其意义易于被我们理解，而是制造一种对事物的特殊感受，即产生‘视觉’，而非‘认知’。”诗的目的是传递感性经验，让人在具体经验中受到感悟和启迪。

卡西尔借助J·G·赫尔德、威廉·冯·洪堡等人考察人类语言发展历史的成果，揭示了语言的两个不同发展阶段和不同发展方向。他说：“在人类运用逻辑概念思维之前，他借助于清晰的、个别的神话意象来持存他的经验。”在此基础上，逐步形成语言的概念。“（概念）的最初功能是要凝聚这些经验，打个比方，就是把这些经验融合为一点。但是，这种凝聚的方式总是取决于主体旨趣的方向，而且更多的是为观察经验时的合目的性的视角，而不是经验的内容所制约的。无论什么，只要它看上去对于我们的意愿或意志，对于我们的希望和焦虑，对于我们的活动或行为是重要的，那么，它，并且唯有它，才有可能获得语言‘意义’的标记。意义的区分是表象得以固化的前提；而表象的固化则如上述，又是指称这些印象的必要条件。因为，只有那些以某种方式与意志和行动的焦点相关联的东西，才能得以从感觉表象的统一的嬗变之流中被择选出来，才能在诸多的感觉表象中被‘注意’到——亦即是说，才能受到语言的特别重视，从而获得一个名称。”在心理活动中被特别“注意”、被“照亮”的“意义”，在实践中与某个语音印象结合并逐步固定下来，即形成最初的语词。这些语词是一种语言的原初概念，也是这种语言的基本概念。

语言发展到一定阶段后，产生了一般概念及其生成方式。“按照逻辑学的传统说法，心智是这样形成概念的：它将一定数量具有共同属性，也就是在某些方面相同的对象汇聚在思想中，而后对它们进行抽象，排除差异，最后再反思留存下来的相似之处。这样，关于某类对象的一般观念便在意识中形成了。因而，概念即表象所讨论对象之本质属性的总和，亦即它们本质的一般观念。”这就是所谓的科学概念。这是语言发展到高级阶段的产物。

卡西尔还说：“人类文化初期，语言的诗和隐喻特征确乎压倒过其逻辑特征和推理特征。但是，如果从发生学的观点来看，我们就必定把人类言语的想象和直觉倾向视为最基本的和最原初的特点之一。另一方面，我们发现在语言的进一步发展中，这一倾向逐渐减弱。语言变得越抽象，它就越扩大和演变其本来的能力。语言从日常生活和社会交际的必要工具的言语形式，发展为新的形式。为了构想世界，为了把自己的经验统一和系统化，人类不得不从日常言语进入科学语言，进入逻辑语言、数学语言、自然科学语言。”这就指出了人类语言新的发展方向和阶段特征。他接着说：“科学语言不同于日常语言，科学语言是另一类符号。这些符号是以不同的方式形成的。人发展了一套科学语言，使用这套语言，每一术语都得到清楚明白的定义。通过这套语言，我们可以描绘诸观念的客观联系和诸事物的相互关系……这是人客观化进程的决定性步骤。但是人不得不为这个收获付出极高的代价。人向着较高的理智目标前进了多少，人的直接性、生命的具体体验就消失了多少，留下的是一个理智符号世界，而不是直接经验的世界。”

总之，科学概念是以原初概念为前提和基础的，是原初概念符合逻辑的发展的结果。原初概念是在神话的直观创造形式中产生的，科学概念是在原初概念的基础上、在广泛的联系中以逻辑推演的方式形成的。“理论知识的全部概念，无非只是构成了一个以较低级的语言逻辑层面为基础的较高级的逻辑层面而已。”也就是说，随着人类理智的深化和认识的发展，语言具有通过“一般化”的方法向着理论思维深度发展的趋向，换句话说，具有越来越抽象的趋势。

卡西尔进一步说：“语言给了我们第一个通向客体的入口，它好像一句咒语打开了理解概念世界之门。然而概念并非通向现实的唯一门道，我们理解现实不仅用普遍的概念、系统的普遍原则去包摄它，也用具体的和个别的形象去直觉地感知它，这种具体直觉不能单靠语言获得，实际上我们的普通语言不仅有概念的特点和意义，它还有直觉的特点和意义。我们的普通词汇不仅是意义的符号，它们也充满了形象和特定的情感。它们不仅作用于我们的理智，也作用于我们的情感和想象。”也就是说，卡西尔在指出语言越来越抽象，走向概念化、普遍化，迅捷“通向客体”的趋向的同时，也指出了我们早已具备的另一条“门道”，即用具体的和个别的形象去直觉地感知和表现现实。

我们可以“苹果”一词举例。“苹果是木本植物”“今年的苹果产量大”这两句话中，前者可以是植物学中的科学用语，后者可以是农业生产生活中的实用语。虽然它们仍然可以使我们联想到一种果木的形象，但带给我们的感受性非常微弱。在这种话语中，主要还是把词当成一个“类”的概念来使用，指称的是一类事物——消除了具体性、个别性的科学概念。“一个新鲜的绿苹果”“那个蹦跳着滚到你脚边的苹果”“你是一个带斑点的苹果”“秋风中枝头那个被人遗忘的苹果”“情感的苹果又香又甜”这些关于苹果的表述，由于与其他词语的微妙搭配，使其更加具有具体可感性，就成为诗意的邀请函，带领读者不知不觉地进入直觉经验的世界，用敏感的触须去感受和体验它，美感由此而生。

就前者而言，我们叫它科学理论语言，其言语主体侧重利用语言普通词汇的“概念的特点和意义”，那么，它的重心是运用“科学概念”，在理论的“体系”编织的网络中使用概念锁定的指称意义判断、推理和论证。我们仿佛感觉它是透明的符号，使用它时更重视它的工具性，直接想到的是它所指称的客体，而很少在意语言本身，只要它能精确地指称事物就行。我们更多地思考它所指称对象的性质、范围和相互关系，而基本不考虑它的指称意义以外的质感和情感经验负载。这种语言有严密的逻辑性，它的长处是学理分析和科学思辨，为了准确严密地表达，往往有很多限制性修饰词语。如上文中我们引用的卡西尔的语言就是如此。

就后者而言，言语主体侧重利用普通词汇的“直觉的特点和意义”，重心是运用“原初概念”，给人陈述和描绘可感知事物。我们可以把它叫作感受性语言或诗性语言。诗歌的技艺就在于有意识地选择、运用这些词汇组织话语。诗歌话语是这种感性语言的极致。诗歌话语具有极强的感受性，它是科学理论语言的逆行和反动，是表达者和接受者之间不断进行形象感受信息代换的桥梁。诗歌语言也有它的工具性，因为要用它建构诗的感性世界，但诗歌创作者和接受者更重视它载荷的感性经验和情感因子，更重视它本身的质感，反而把它的指称性放在次要地位。这种语言相对于科学理论语言，不一定要有严密的逻辑性，因而，基本不用“不仅……而且……”“虽然……但是……”“即使……也……”之类的逻辑性过强的关联词，语句相对较短，限制性的词语和语法成分相对较少，语序更加灵活多变。词语与词语之间的联结组合往往不是为了锁定对象，而是为了相互映衬形成语境。正因为语句较短，所以便于分行排列，便于追求节奏的律动美感。

在完整的语句中，进一步把科学理论语言与诗性语言进行比较：科学理论语言像编织的毛辫子，有纹理清晰的逻辑性，词与词之间意义相互限制和锁定，一环扣一环，凸显论说的严密性；因其要精准地限制，使用的概念必须是经过层层分类的概念，更多的是选用抽象的“类”的概念；句子成分必然也更加复杂，必须增加使话语精确化的定语、状语、补语和同位语等成分；句子也变得更长，语词容量更大。在抽象的概念之间进行逻辑推导，有时读起来很艰涩。诗歌话语则恰恰相反。它很像一串念珠，虽有一条若隐若现的意脉线索，但词与词之间没有很强的限制和锁定关系，而更多的是配合和互生引发联想，目的在于构建一个浑然一体的意境和语义场；它所选用的词语更多的是充满感性色彩的“原初概念”词语，主要是名词和动词，讨厌诸如“集合、异化、集体、主义、伟大”等相对抽象的“类”的概念词语和体现逻辑关系的关联词语；它的句子成分相对单纯（当然也有像艾青部分诗歌那样具有很多状语的句子），句子相对较短，不是通过增加词语的数量而是通过词语的选用和错位搭配等，来增加话语的审美信息密度，同时也为语言的节律化创造条件。

通过以上分析，我们可以确认两种不同的语言（话语）及其不同的特点、功能。正如卡西尔说的：“与概念语言并列的同时还有情感语言，与逻辑的或科学的语言并列的还有诗意想象的语言。”

诗性语言要更多地选用感性的词语。生活中的细节充满感性。诗歌虽然不像其他叙事文体那样具有情节，但它要用细节说话。古今诗词中，充满感性的细节比比皆是：“氓之蚩蚩，抱布贸丝。”“昔我往矣，杨柳依依。”“不狩不猎，胡瞻尔庭有县（悬）貆兮？”“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。”“山气日夕佳，飞鸟相与还。”“明月松间照，清泉石上流。”“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。”“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”“黑夜与蚊虫联步徐来，越此短墙之角，狂呼在我清白之耳后，如荒野狂风怒号：战栗了无数游牧。”“绿色的火焰在草上摇曳，他渴求着拥抱你，花朵。”“太阳的光芒像出炉的钢水倒进田野，它的光线从巨鸟展开双翼的方向投来。”语句简短，事物的色彩、光线、形状、情态、动作、过程、面貌、声音无不体现出丰富的可感性。

黑夜给了我黑色的眼睛，

我却用它寻找光明。

1979年4月

这首诗虽然只有短短两句，却具有高度的历史概括性和深刻的思想性，当时成为对年轻人的重大激励。诗人选择“黑夜”“眼睛”“光明”等个别的、具体可感的意象词语。它们不是具有实际指称物的客观陈述，而是一种“伪陈述”，成为一种象征。这里，诗歌话语是简短的，但又是凝聚了很多东西的、非常有力量的，它的每一个语词都充满着质感。在这里，诗以“隐喻式的话语方式，或者说思想方式，使世界事物间透露出一种神秘超常的联系，使它们闪现着另一种意义”。因而，这首诗在内外联系中成为语言能指的组织所构成的功能性的结构，完成了重组人的经验世界的任务。

情感是发自人心的东西，它从根本上说来自世界万物的感发。因此，情与物，主与客，永远相生相伴，一刻也不分离。“审美属性是自然—物质形式和社会—人的内容的辩证统一。”任何精神内容都是物与人，可感物与情感心理的结合。诗中的万物都带有人的情感色彩，离不开人的主观“着色”。如马致远的《天净沙·秋思》：

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。