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第三节 诗歌的听觉形式韵律（第4页）

贴近她|柔波似的|心胸——

消溶，|消溶，|消溶——

溶入了她|柔波似的|心胸！

这首诗充满幻想，回环往复，旋律优美，这不但取决于其有规律的押韵，而且它每行的节奏相似相等，都是由三个词顿构成。这类诗歌还有朱湘《采莲曲》等，每行内的顿数不一，但对应诗行的顿数是相等的。它们行内顿非常明显，行与行之间节奏形成对照，是意义的“顿”与语音的“顿”非常契合的诗歌。这类诗歌是现代诗歌中最富于韵律性和音乐美的诗歌，是现代自由诗探索的重要成果。这些词顿节奏不是严格等值的“语音的时间段落”，而是具有较大弹性的，有二、三或四音节不等的节拍。词顿节奏不求音节数的完全一致，因此由词顿与词顿聚合而成的诗行也就很难整齐划一，即使诗行与诗行内部的顿数相等，行与行之间的音节数也不一定相等，诗行常常就显得参差不齐。但是，虽然诗行不齐，全诗节奏韵律感却很强。

词顿的划分常常要照顾上下文的节奏对称。如闻一多《也许》：“蛙|不要号，|蝙蝠|不要飞。”这是一个诗行内的前后节奏对称。还有在前后诗行对称的，如艾青《树》：“在泥土的|覆盖下||它们的根|伸长着||在看不见的|深处||它们把根须|纠缠在一起”。由于对应诗行是两拍，倒数第一行为了与其节奏对称也只能划为两拍，不应划为“它们|把根须|纠缠|在一起”。

总之，词顿是古已有之的节奏模式。它在现代诗中的复兴，一是因为诗歌使用的语言发生变化，词头、词尾和虚词增加，读音虚化、弱化为之提供了条件，二是自由诗“不拘格律”，脱离人工痕迹严重的严格的音顿节奏模式，趋向节奏散化，满足自然语气的需要。词语与其前后的虚词一起构成一个团状的大致差不多的节奏单位，非常适合现代汉语的特性。这种节奏模式最大的优点是能兼顾顿内语词意义的完整，又不失话语的节奏感，节奏还充满弹性，鲜活而不死板。

。这种节奏模式在一定意义上是现代自由诗的产物。20世纪初的新文化运动中，胡适等要建立“文学的国语”，让书面语与口头语更好地结合起来，提出了用“白话”作诗的主张。在诗歌中，现代汉语逐步取代文言文。现代汉语有个明显的特点是双音节词汇大量增加。随着社会的发展，国际交往加强，外来词增加，多音节词语也大量增加。加上口语中助词、介词等虚词大量进入书面语，诗歌的语言基础发生了很大变化。于是，出现了两种内在节奏的诗歌：一种如前述的音顿、词顿节奏诗歌，行内顿较明显，另一种是行内的节奏不明显、不规则，行与行之间对比内部节奏也不明显的诗歌。如上文列举的郭沫若的《天狗》的第一节。再如戴望舒的《我的记忆》（第一节）：

我的记忆是忠实于我的，

忠实甚于我最好的友人。

它生存在燃着的烟卷上，

它生存在绘着百合花的笔杆上，

它生存在破旧的粉盒上，

它生存在颓垣的木莓上，

它生存在喝了一半的酒瓶上，

在撕碎的往日的诗稿上，在压干的花片上，

在凄暗的灯上，在平静的水上，

在一切有灵魂没有灵魂的东西上，

它在到处生存着，像我在这世界一样。

我们认为它实质上还是一种侧重以内在语义为参照划分节奏的诗歌，只是它的节奏基础更粗犷，以诗行为最小节奏单位，节奏没有细化进入诗行内部。它只求诗行长短的大致整齐，“时间段落”的大致差不多，诗行与诗行“情感意义量”和地位大致相等。我们把这种节奏称为行顿节奏模式。

行顿节奏诗歌的韵律性相对较弱，没有行内顿明显的诗歌那样强烈的韵律感，但它并不是没有韵律的。我们认为，现代诗歌的这种韵律是区别于传统节奏韵律内涵的新韵律。“在这种诗歌中，诗节的作用取代了诗行的作用，诗行本身变成了韵律的组成部分，而且诗行的长短变化形成了一定的节奏。”由于诗行成为了最小节奏单位，那么诗歌的韵律感只有在更大范围（多个诗行之间）去寻找。这一点是与现代诗语言容量的扩大相适应的。由于现代诗歌采取分行排列的书写方式，给予行顿一种物化形式，更加突显了行顿的地位和作用。薛世昌说：“每一个诗行，不论其七长还是八短，都是诗歌语言运行的一个空间单位；每一个诗行，不论其七短还是八长，也都是诗歌语言运行中的一个时间单位。其所占据的诗歌语言的运行时间，具有理论上的相等性。”

在现代自由诗中，有时单独一个字一个词作为一行，读得重些长些，有特别强调之意，可以看作一个特殊的节拍。如徐志摩的《春的投生》第一节：“昨晚上，再前一晚也是的，在雷雨的猖狂中春投生入残冬的尸体。”其中“春”不但单独作一拍，还单独作一行，有特别强调和前置之意，联系上下行还有参差抑扬之感。王光明说：“诗歌的阅读成规是以行作为基本单位的，单字单行或二字一行，不仅意味着它支配了整行的空间，也意味着分享了该行的时间。”因此，不论一个诗行的长短，我们在主观意识中都应把它当作一个相等的节奏单位。

在音顿模式和词顿模式诗歌中，音顿与音顿连缀而成诗行，词顿与词顿连缀也形成诗行。我们把这些诗行视为一个比音顿、词顿更大的节奏单位，叫行顿。而行顿节奏模式诗歌的最小节奏单位是诗行，这种诗行内部不能再明显分出更小的节奏单位。这两种诗行在外观上一样，但在诗学上是有区别的，前者是二级节奏单位，后者是一级节奏单位。在诗行之上，三种节奏模式中组成更大、更高级别节奏单位的方法就是差不多的了。行与行组成一个行组，是一个更大的节奏单位，叫行组顿。音顿模式中，一般一联两行为一个行组。词顿模式和行顿模式中，一般一个句群就是一个行组。行组之上的单位是诗节。一个诗节从意义上看是一个诗段，从韵律上看叫一个节顿，是大于行组顿的节奏单位。诗节连缀构成诗篇。当然有的诗歌是不分节的，一节就是一个篇章。不分节的诗我们在阅读时也可根据语义找到句群单位。总之，从音顿、词顿到行顿、行组顿、节顿、诗篇，节奏由低到高分为几个层级，是一个比一个长的“时间段落”。它们自然连缀而形成一个体系，一个诗篇构成一个自足的韵律体系。

词顿和行顿构成的侧重点在意义单位，而不是拘泥于每一顿内音节数量或时值的完全相等，因此，有人将它们统称为意顿。意顿的产生是有理论依据的。黑格尔说：“语言并不完全等于外在的声音，它的基本的艺术因素在于内在的思想或意义。事实上，诗在它用语言所明白表达出的思想和情感里，就已可以直接找到实质性的界定方式，作为停止、继续、流连、徘徊、犹豫等运动形式的依据。”“只有通过意义，诗在音律方面才获得最高度的精神方面的生气。”这就为从意义方面着手调适诗歌的韵律找到了依据。在现代诗歌诞生之初，胡适在《谈新诗》中倡导“语气的自然节奏”，要求“依着意义的自然区分与文法的自然区分来分析”，这就为现代诗歌从形式化的音顿节奏模式向更加内在化的意顿节奏模式转变指明了方向。从音顿模式向意顿模式的转变，是诗歌韵律美学观念的一次深刻变革。韵律节奏的重点从外在转向内在，从语言的所指转向能指，从语音转向意义，从音节转向语调，从精细转向粗略，这是一个大变化。这种变化是新的话语形式的需要，由此奠定了现代自由诗的形式基础。

这里产生了一个问题：既然节奏是“语音的时间段落”，那么它们音节数相差这么大，又怎么能成为一个同样的节拍呢？需要注意的是，在诗歌审美中，“语音的时间段落”不是物理时间而是心理时间的段落。换句话说，这种时间段落不能全按音节的个数计算，也不能像音乐那样用节拍器来计时，更不能用精密的计时器来计量。传统韵律理论一般纯粹地从外在客观因素来分析节奏，可以说现在已经过时。现代理论发现人类天然具有节奏化处理事物的潜能，认为“节奏感知过程是一种主观乃至阐释性的活动”，认识到节奏具有主观性。所以，侧重从人的内部心理来分析主观节奏。另外，从使用的语言看，如果说近体诗中的字音吟咏起来都比较实，那么，自由诗由于使用更接近口语的“白话”或现代汉语，朗读起来部分字音相对较虚，语速快慢富于变化。由于轻声、变调现象的大量存在，再加上汉语有个明显的特点——单个字字音轻重、长短不明显，放在句子中音节的轻重、长短可根据表达需要适度变化，所以，存在音节数多的节拍可读得轻快一点以压缩时长，音节数少的节拍可读得重一点拉伸时长以适应节奏需要的现象。朱光潜曾指出：“在音组里每音的长短高低轻重都可以随文义语气而有伸缩。意义着重时，声音自然随之而长而高而重；意义不着重时，声音也自然随之而短而低而轻……除意义轻重影响以外，一音组中每音的长短、高低、轻重，有时受邻音的影响而微有伸缩。”这确实是现代汉语诗歌实际存在的现象。这样，现代自由诗的节拍构成和节奏长短就表现出很大的弹性和灵活性，只要人们感觉它是差不多时长的一个语音单位就行。这也是现代诗歌与近体诗节奏的区别所在。实质上，诗歌节奏问题不仅是一个语音的物理问题，而且更重要的它是一个心理美学问题。这样理解，诗行音节参差不齐却不失节奏韵律的问题就解决了。

音顿节奏与词顿、行顿节奏似乎有着难以调和的矛盾。曾经写出被称为“开辟了新诗音节的新纪元”的《雨巷》的戴望舒，不久就自我反叛认为“诗不能借重音节”“韵和整齐的字句会妨碍诗情，使诗情成为畸形的”，于是追求话语节奏的散文化，写出《我的记忆》等以行为顿的现代诗。自由诗节奏应该以相对散化的自然节奏为主，在同一首诗中，即使偶然介入一些像格律诗那样具有行内对等性节奏的诗行，也不能改变以相对散化为主的局面。否则，确有畸形之感。所以，写作自由诗，有时有防止坠入整齐、铿锵的音顿节奏模式的必要。

“20世纪20年代中期诗人为新诗创格时，闻一多、孙大雨等人探索的是音顿节奏，徐志摩、朱湘等探索的是意顿节奏。”闻一多和徐志摩都在追求现代诗歌韵律的极致，但实质上他们写的是两种不同类型的诗歌，前者如《死水》是宽泛的侧重音顿节奏的诗歌，后者如《雪花的快乐》是词（意）顿节奏的诗歌。这两种诗歌虽然节奏模式不同，但效果相近，都能较好地兼顾语意单位和声音单位的切割划分，是现代诗歌中韵律感最强的诗歌，但也是各自都有难度和局限性的。

从上述分析的情况总体上来看，无论是音顿模式诗歌，还是词顿模式诗歌，还是以行为最小节奏单位的诗歌，现代汉语诗歌都应该是有其韵律节奏的。只是它的韵律和传统诗的韵律内涵有所不同、外在韵律感有强有弱罢了。

音顿诗歌顿内的音节最整齐，读来音韵铿锵。古代诗歌和民歌多采用这种模式。在音顿诗歌中，一个音顿与词语不协调，一看起来就很打眼，我们叫它因文（音）害义。所以，诗人们一般都要重新做出选择、调整，以做到音义相适。他们依音同时参义，选词、用词即在语言的“选择轴”上花的功夫是非常多的，很多诗人成为“一字之师”。词顿诗歌是自然语言的节律化，也有较强的节律感。行顿诗歌行内节奏模糊，基本上就是对自然语言进行了分节化的处理，外在韵律效果最弱。现代诗歌呈现韵律内在化趋势，特别是近年来基本上都使用外在韵律不那么明显的行顿模式。有时，我们也能由此体会到这种诗的散文美感。这是诗歌韵律对散文节奏的吸收、兼容的结果。现代诗初创时被预设为“写诗如说话”，在语言形式上最大限度地接近现实生活中的“真”，其质的规定性就决定了话语不能采用传统吟诵体的铿锵节奏，必须采用叙说式话语相对自由的词顿、行顿自然节奏。人们应该转变观念，习惯和接受这些节奏模式。但是，这些节奏模式是非常具有危险性的，它极容易造成自由诗形式散漫和粗糙，需要我们时刻警惕。或许可以说，克服节奏过于散漫是现代自由诗形式永恒的话题和自律的边界。我们应该明白，即使是词顿、行顿的现代自由诗，也仅仅是以意义为侧重点而不是完全不顾及音韵的诗歌。我们时刻不能忘记胡适在《谈新诗》中说的，新诗也不能不注重“音节”（音韵、韵律），“诗的音节全靠两个重要分子：一是语气的自然节奏，二是每句内部所用字的自然和谐”。在中国新诗史上，无论是新月派诗人，还是其若干后继的音乐美追求者，他们都在追求诗质的同时自觉追求音韵的和谐，以提高整个诗歌的美学价值。当代诗人应该充分学习和借鉴这一点，加强自由诗的韵律美建设。

现代自由诗由于使用接近口语的语体文，与散文诗的自然节奏更加接近，因而常常出现两种文体混淆的现象。如有的人将鲁迅的《野草》视为现代诗，而有的人将明明是散文诗的话语武断地切分为毫无韵律可言的分行文字，完全没有必要地充作现代诗，这是对现代诗节奏的误解。我们有必要明确和重申散文诗与自由诗文体形式的区别，以防止现代诗文体的散漫和出轨。散文诗与自由诗有结构上的相似之处，它们都有比兴、象征等以象明意的诗意结构，但在语言的节律性上是有区别的。自由诗的节奏更加接近散文的节奏，相对伸缩自如，但又不等于散文的节奏。它应该有比散文相对均衡的语流段落即诗行，应该有更加明显的节律感。它应该通过语词的选用、句法的调整、语意的对称、语调的运用等种种手法强化话语的韵律性。自由诗的话语节奏应该是既避免完全口语化的散漫，失去相对的规则性，又避免完全齐整化，失去伸缩的自由性，在规则与散化之间找到一个自然的平衡点。艾青曾说，“我写诗……具有内在的节奏，念起来顺口，听起来和谐”，我们再补充一个“诗行大致均衡”，这大概就是自由诗的自然平衡点。

押韵也是诗歌韵律的重要构成手段，它的作用是多方面的。押韵创造美感，在音质上前后对照，读到前面时对后面音质有求同的期待，读到后面时对前面的音质有回想和熟稔的愉悦，具有一定审美价值。第二种说法是它具有帮助记忆的作用，鲁迅就曾说过它能帮助记忆诗歌。其实，押韵的主要作用还是强化节奏，构成韵律。在固定的位置作音质的重复显现，在整个语言流中形成语音规则与变化的交错与波动，增强了语言的律动感。押韵作为韵律要素，对诗篇还有整合和组织作用。维·什克洛夫斯基说：“韵脚，还有节奏是联系诗行的手段。”在古代诗歌中，由于没有使用标点符号和分行书写，押韵还有提示节奏、强化停顿、帮助断句等作用。

押韵的话语叫韵语，记载韵语的文字叫韵文。早在韵文产生之前，口头的韵语就产生了。古代韵文用得很广泛，有用韵文记事的。韵语有较强的节奏感，它的规则性区别于口语的自然节奏。因此，韵文也区别于散体文，在句式整齐上有不同要求。古代中外的诗歌多数都押韵，这可能是诗歌在自然生成的过程中就与音乐的关系非常密切，和韵语的关系自然也非常密切，一直沿袭下来的结果。

古今中外押韵的方式很多。汉语诗歌有的行行都押韵，有的隔行押韵。有的一韵押到底，有的中途换韵。古体诗押韵比较灵活。近体诗对押韵有更加严格的规定，不但押韵的位置有规定，如绝句的第二行行末、第四行行末字位必须押韵，律诗的第二、四、六、八行行末字位必须押韵，押韵字的声调平仄还有规定，必须是平声字。但汉语诗歌一般都在行尾字位上押韵，叫押尾韵，又叫脚韵或韵脚。总体上看，相对于一些西方诗歌押韵要简单得多。西方诗歌不但有押尾韵的，还有在句首押韵和句中押韵的。即使押尾韵，样式也有多种。如随韵（行行押韵AAAA）、偶韵（偶数行才押韵ABCB）、交韵（交错押韵ABAB）、抱韵（首尾抱中押韵ABBA）、双韵（两行押一种韵AABB）等。

押韵还有用韵宽窄问题。大致说来，汉语诗歌中唐朝以前完全依照口语押韵，用韵较宽，唐朝以后则依照韵书押韵，用韵较窄。现代汉语诗歌押韵较宽，大致相同相近都行。过去语音不像文字便于保存，所以，古今语音变化很大。古代社会交往不如现在频繁，方音也很多、很难统一。所以，特别是到了后期，按韵书押韵对于许多持方言的人来说，其效果基本是无感的。现在，写近体格律诗的人都不再按古韵书用韵了，即使按古音押韵也没有多少人能领会，都用现代普通话语音押较宽的韵，有人编出《中华新韵》等韵书。写现代诗的诗人们用韵一般也按现代语音押韵，也不再拘于平声韵，实行平仄声调通押了。

20世纪70年代末以来，除了写近体格律诗的外，写押韵诗的人越来越少了。这不能不说是诗歌传统美学元素的丢失。康白情曾在《新诗短论》中说：“新诗重在精神，不必拘韵，偶然用韵以增美的价值，也要不失自然。”这是恰当的说法。也就是说，诗人们不一定要写押韵诗，但有时有意识地写一些押韵诗，只要韵押得自然，还是能给人带来美感的。如徐志摩的《沙扬娜拉——赠日本女郎》押韵自然无痕。现代诗是自由诗，其押韵的位置、韵式的宽窄、韵字的平仄，都由作者自由确定。

我们要看到现代诗歌去韵化的潮流、趋向及其原因。它的深层原因应该是诗与歌的进一步分流。现代诗的音乐性弱化，是黑格尔早就指出了的，现代诗更多地走向内在的感受性和精神性。我们要自觉接受无韵诗，而不是有的人抵制无韵诗，有的人坚持无韵诗，各自为政，永无息日。我们没必要以传统诗押韵而否定不押韵的现代诗，也没必要因为现代诗不同于传统诗而完全拒绝押韵，可以让押韵与否成为个人风格爱好，或者在每一首自由诗形式创造时随机而为，允许有不同选择。