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第三节 诗歌的听觉形式韵律（第5页）

复叠，是上下文相应位置上部分相同或相近语音文字的反复和迭现。它近似于押韵，也有一种前后呼应、回环往复的和谐美感。具体又可分为重章、叠句、叠字、双声、叠韵等。重章，是节与节的相似。《诗经》以及其他许多古代诗歌大量采用这种手法，现代的歌词有时也采用这种手法，达到一咏三叹的效果。这一特点体现出与音乐的密切性、相似性。现代诗歌与音乐越来越疏远了，重章的比较少见了。叠句，是相同或相似的句子的重复出现。相同句子的反复出现，有强化节奏、突出主旋律的效果，往往作为一种创作手法用于突出诗的主旨，同时也增加诗的韵律感。叠字，是相同音节的重复。古代诗歌中有很多这样的诗句，如《诗经》中“关关雎鸠，在河之洲”“采采卷耳，不盈顷筐”“桃之夭夭，灼灼其华”“燕燕于飞，差池其羽”“氓之蚩蚩，抱布贸丝”“坎坎伐檀兮，置之河之干兮”“蒹葭苍苍，白露为霜”“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”。其他如“江南可采莲，莲叶何田田”“青青河畔草，绵绵思远道”“翩翩堂前燕，冬藏夏来见”“行行重行行，与君生别离”“青青陵上柏，磊磊涧中石”等等。双声，是指声母相同的两个关系紧密的字组成的联绵词。如上文举到的《关雎》中“参差”“雎鸠”“辗转”等。叠韵，是指韵母相同的两个关系紧密的字组成的联绵词。如“窈窕”“徘徊”等。总之，这些联绵词也与重章叠句一样，使用的目的是追求一种回环复沓的韵律效果。在现代自由诗中，这些韵律元素都不再是必需的了，但作为一种手法偶尔使用一下还是可以的，也能为诗增添韵律感和趣味，使用中要特别注意自然协调。

平仄是汉字语音声调的分类。古代汉语语音声调分为平声、上声、去声、入声四类。平指声调为平声的音节，读音高、平、长。仄指声调为上去入声的音节，读音短、轻、浊。现代汉语语音声调已经发生很大变化，分为阴平、阳平、上声、去声四类。一般以阴平、阳平为平声，上声、去声为仄声。南朝齐梁年间四声理论渐趋成熟，沈约等人提出“四声说”，开创了“永明体”诗歌，成为近体诗调平仄的滥觞。

近体诗把平仄与押韵、对仗等视为同等重要的格律组成要素，在格律诗中占有非常重要的地位。在实践基础上，诗人们确定近体诗中平仄排列的规律是以两个相同的声调为一个节拍，平仄节奏交替出现。即每行中的平仄排列都以两个或三个相同的平声或者相同的仄声相连，然后再转换到两个或三个相连的仄声或者平声，形成前后相反对照。如七言诗的四种理想的基本句型是：“平平仄仄平平仄、仄仄平平仄仄平、仄仄平平平仄仄、平平仄仄仄平平”。大家可以看出，在一句之内是前后节拍平仄相反形成对照的，在第一句和第二句、第三句和第四句相应位置上，也是平仄相反形成对照的。我们用现代韵律节奏观点对其进行分析，可以发现其中一个规律性的问题。这种律句还是以两个或三个音节为一个节拍，构成一个音顿。偶数行押韵只押平声韵的规定，有利于强化韵脚拉长韵字字音吟咏诗歌，也相当于一个音顿。单独一个平声字摆在行中不便拉长读就不行，有的叫“犯孤平”。平仄音顿相互交错能使语音产生有起有伏、抑扬顿挫的美感效果，大大增强了诗句的节奏感。这样讲究平仄是格律诗创造美感的重要手段，也是格律诗严苛格律规则的体现。

在现代诗歌中，闻一多等积极探索创立“现代格律诗”的诗人们也曾部分使用这些方法。但由于现代汉语双音节词大量增加，在一个双音节词中，它的前后字声调是固定的，很难再像传统诗歌那样调平仄。现在除写近体格律诗外（这种诗一般选用的双音节词相对较少），诗人们基本都已放弃对这种严苛格律的追求。许霆在《中国新诗韵律节奏论》中说，现代汉语诗歌已经无法用平仄律建立节奏体系，应“废平仄”，但也“可以考虑平仄的作用”，“把平仄作为追求新诗音乐性的一种技巧”，在必要时使用一下。其所持的是理性的态度。胡适在《谈新诗》中讲道，新诗不能再像近体诗那样讲平仄，但强调语调的自然高下和平仄的自然交错。我们认为，现代自由诗在部分重要诗行，局部地适当注意平仄的自然交错是可以的，也是讲究诗歌韵律应该做到的。

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。（首联）

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。（颔联，对句）

万里悲秋常作客，百年多病独登台。（颈联，对句）

艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯！（尾联）

在现代诗中，不绝对排斥对偶句的出现。按照雅各布森发现的对等原则，诗行的对偶和对称也是很好的，有时是必要的。但自由诗在本质上是对散化句法的吸收，要整中有散，散中有整，不局限于整饬之中。黄遵宪曾厌倦于格律诗的整饬，反对人为性很强的对偶句，在《人境庐诗草自序》中提出“以单行之神，运排偶之体”的愿景。胡适也说，新诗“非要做长短不一的诗不可”。所以，在现代自由诗中，严格的对偶句非常少见了。

平仄和对仗，作为汉语格律诗特有的修辞手段，把对声韵美的追求推到了无以复加的地步。它们适应农耕时代的慢生活和文人士大夫的雅兴追求，创造了不少精致优美的诗歌。其音律方面的抑扬顿挫之美和对称美，即使到现在，在语音发生了很大变化的情况下，都还能给我们带来美感享受。但是，在现代汉语已经使诗歌创作的客观基础条件发生很大改变的情况下，它们的难度和局限又使诗人望而却步。它们与已经发生转换的现代诗歌审美体系也很难融合。

上面对汉语诗歌韵律的五大元素进行了逐一分析。黑格尔把音律（韵律）分成“按节奏的进展和按音质的组合”这两个体系，“第一个体系是根据节奏的诗的音律，它要按音节的长短形成不同类型的见出回旋的组合和时间上的承续运动。第二个体系是由突出单纯的音质来形成的……有时有规则地重复同一个或类似的音质，也有时按照对称的轮换的原则。双声、叠韵、半谐音和韵脚等都属于音质体系。”对于汉语诗歌来说，黑格尔的说法也是相当恰当的。前者体现为按时间“长短”和“承续运动”形成的节奏单位，后者如押韵、双声、叠韵和平仄等则与声音的物理性质相关，是音质体系的具体内容。

三、现代自由诗的韵律趋向

下面我们探讨现代自由诗韵律内在化的理论依据及基本思路。从上面的分析可以看出，在现代自由诗中，各韵律元素的作用都有所减弱。从格律诗到自由诗，发生了“韵律内在化”的美学嬗变。现代自由诗较大程度地放弃平仄、对仗，甚至弱化音顿、押韵等人为性较强的外在性的传统韵律元素，侧重于话语内在的节奏韵律，这是有其深刻的精神原因的。

两百年前，德国哲学家黑格尔就说：“随着观念愈向内心深入和愈经过精神化，它也就愈要脱离自然界外在因素……观念从此就凝聚在观念本身上（反躬自省），以至把语言的躯体方面部分地抛弃掉，只挑出足以传达精神性意义的那一部分，其余部分则作为无意义的东西扔到旁边去。”黑格尔是有远见的。现代诗更突出语义情感内容，不再像古代格律诗那样高度重视语音外在韵律（语言的躯体方面），这是一个总体趋势。在诗歌韵律方面，现代汉语诗歌与西方近现代诗歌走着相似的道路，出现了外在韵律弱化、内在化的“自由诗”。当然，这也可以说是传统美学元素的丢失，是一种值得遗憾的趋向。但与此同时，也给诗歌开辟了新路和带来了无限生机。

诗歌话语始终不可能完全放弃韵律，我们前面就已说到节律性是诗歌与生俱来的特征。不仅如此，节律性还是诗的文体的区别性特征，必须长期保持。诗歌话语必须具有一定的节律性，这是诗歌不容撼动的外在形式特征。黑格尔也曾指出：“至于诗则绝对要有音节或韵，因为音节或韵是诗的原始的唯一的愉悦感官的芬芳气息。”这里的“音节”，我们可以理解为节奏或韵律。节律性是诗歌话语与散文话语在外在形式上的基本区别，也是诗歌区别于散体文的底线。如果这个基本特征也取消了，就成了散文诗或“带有诗意的散文”，换句话说，诗就不成其为诗了，这种文体形式自然消灭了。

但自由诗的韵律却不能是传统诗的韵律。法国哲学家马利坦指出，现代诗完全致力于释放诗性意义，弱化古代诗那种“词语的音乐”，“诗不能没有音乐，但是主角从词语的音乐换成了直觉律动的内在音乐。”19世纪中叶，自由诗首先在英语诗中产生，不但语句长短不定，节奏不一，还出现大量无韵诗。可见，“音乐内在化”不是哪一个地区的诗歌事件，而是一个世界诗歌史上普遍的现象。现代汉语自由诗的韵律也明显呈现出内在化的趋势，主角换成了直觉律动的内在音乐。

诗歌“音乐内在化”具体表现应该怎样？从经验看，现代自由诗的特点应该是：没有固定格式，诗行多少不定，诗行长短不定；没有固定韵式，可押韵可不押韵；根据内容和情感表达的需要自然成体；根据话语“意义的自然区分与文法的自然区分”随机地创造节奏感。正如马利坦所说，诗歌韵律的主角从词语的音乐换成了直觉律动的内在音乐，现代诗的发展走上了一条把音乐逐步“内在化”的道路。所以，那些认为自由诗可以不要韵律随便写的人，实在是不懂诗。

格律诗的音乐美是格式化的，是与语义美、形象美脱节的形式规范。现代自由诗的韵律则侧重表现在语义方面，并能使语义和语音两者建立密切联系，同时，它不是有格之律，而是随机赋形的韵律。在汉语诗歌的现代性转型过程中，语言条件发生了很大改变，以近体格律诗为主要观照对象的传统韵律观念不能不改变了。这是现代诗歌形式变革的内在根本原因和“诗体大解放”的充足理由。

现代汉语自由诗的音乐内在化也不是新观点了，但我们不能长期以此为口号，却始终言而不详。怎样更好地利用新的语言创造新的韵律？这是新诗创作必须解决的问题。对此我们应该有明确的认识，有具体的、可操作的规则和方法。自由诗长期的诗歌实践已经积累了丰富的经验，大家可以在实践中不断地进行总结。

一是必须始终强调话语节律性。强调节律性，是现代诗歌形式理论建设的必然要求。从上文的分析可以看出，在诗歌现代性转型的过程中，必然带来韵律观念的转变，必然产生韵律元素的此消彼长。音乐的最基本特征是节奏，诗歌音乐性最基本的特征也是节奏。经过研究我们发现，在现代自由诗中，其他几大元素都可以弱化或在某一首诗中不再出现，但节奏（或者更准确地说有规则的节奏感）是不能取消的。不仅因为它是韵律的核心，也因为它是诗歌情感、意象、直觉等要素的内在特征。诗歌的情感、意绪、意象都包含在话语中，它们共同组成情感流、意识流、意象组合和语言流，在时间中绵延，呈现出可分节性和律动感。追求它们协调一致的律动，是曾经出现的所谓“纯诗”的依据，在一定程度上也是诗的普遍特征。如果规则性的节奏感也没有了，诗歌话语就完全跟散体文一样成为自然语言的散漫节奏，诗歌形式将不复存在。即使诗意文字，也只能算散文诗或诗意散文了，诗歌作为一种文学体裁将彻底消失。维·什克洛夫斯基说：“艺术的节奏存在于对一般语言节奏的破坏之中。”简·穆卡若夫斯基也说，诗歌是“对标准语言规范进行有系统的违背”。诗歌话语与生俱来地具有区别于生活中自然话语的节奏，是对自然话语的切割和“暴力”加工，因此而获得比自然话语更多的关注，多一层游戏的性质。现代自由诗打破传统格律诗外在强加的、千篇一律的等数计音的节奏论，实行无格式之律，以意为主、音随意动、自由地走停起伏的节奏论，是一种极大的变化。格律诗在固定格式中求微妙变化，自由诗反固定格式在随机变化的形式中求规则，是它们追求韵律的不同路径。查理·哈特曼说：“自由诗只在某种特殊意义上是‘自由’的。所有诗歌都必须创造能为诗歌整体意义做出贡献的语言节奏，所有诗歌都必须依赖某种韵律学将这种节奏转化为意义。”节奏和韵律不但是诗歌话语语音形式上的特殊属性，也是语象、语义上的属性，现代自由诗也不是没有韵律。所以，我们说节律性是诗的底线，诗歌不可没有韵律。

二是必须强调词顿和行顿等内在节奏。传统韵律侧重在语言表层的音响质地，现代诗随着人们更加重视内心观念变化，对外在韵律逐步丧失兴趣，更重视内在的思想情感律动和直觉律动，重视内在韵律。词顿和行顿形成侧重以语义为主的自然节律，成为现代诗韵律的直接的感性显现。我们要有在这种心灵直感律动中去感受韵律的明确意识。王力曾经指出诗歌话语的视觉节奏。黎志敏认为，人脑能在认知过程中多维度地寻求外部信息中包含的某种特征并以此进行节奏建构，诗歌节奏主要是听觉节奏和视觉节奏。语义作为内感节奏也是诗歌的特征之一。词顿和行顿各自的顿与顿之间除了语音长短相近外，在文字视觉和语义内觉上也相近，故能形成崭新的内在节奏。自由诗的内在音乐性必须依赖这两种节奏模式。这是崭新的节奏观。

例如：相同词语在相应位置反复出现创造的排比效果。

假如我是一只鸟，

我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：

被暴风雨所打击着的土地，

永远汹涌着我们的悲愤的河流，

无止息地吹刮着的激怒的风，

来自林间的无比温柔的黎明……

——艾青《我爱这土地》

例如：相同诗行反复出现创造的回环往复效果。

太阳张开了炬光的眼，

风伸出温柔的臂，

城市醒来……

——艾青《叫喊》

例如：相同相似的句子结构有规律地出现，形成前后诗行的对照，强化语意上的紧密联系和听觉上的反复，起到韵律的组织作用。